Fatma Sancar
Sinema, var olduğu toplumun değerlerinden, kültüründen, geleneklerinden, tutumlarından beslenir. Filmler, çekildikleri dönemin belli kavramlarını/ imgelerini ele alır ve yeniden işleyerek pekiştirir. Türk filmleri beyaz perdeye aktarılmaya başlandığı ilk dönemlerden beri kadın imgesi temsili, erkek gözüyle işlenmiş. Kadın; cinsel nesne, sessiz, baştan çıkartan, yardıma muhtaç, kurtarılmayı bekleyen, ancak bir erkeğin fantezisinde yaşadığı sürece var olabilen bir nesne olarak temsil edilmiş ve pekiştirilmiştir. Diyebiliriz ki Türk sineması daha çok “erkek sinemasıdır”. Filmlerdeki kadınların varlığı, erkeklerin dünyası içinde, erkeklerin arzuladığı gibi, erkeklerin izin verdiği kadar mümkündür.
Türk filmleri pek çok izleyiciye ulaşma imkanı bulduğu o ilk günlerden beri, 1940’ lar, Yeşilçam Dönemi, 1990 sonrası hatta günümüz sinemasında bu güne kadar yaşanan ekonomik, sosyal, siyasal, teknolojik ilerleme ve değişimlere rağmen Türk filmlerinde “kadın” temsili hala problemlidir. Bu temsil problemlerinden biri kadının ana kahraman olsa bile özne olarak gösterilmemesi, ataerkil düzene karşı gelen ve bunun dışına çıkmaya çalışan kadın temsilinin bile “erkek gözü” ile işlenmekten kurtulamamış olmasıdır. Bu kurtulamama durumuna farklı yıllarda çekilmiş üç filmi zemine alarak, Michel Foucault’ un iktidar ve cinsiyet rolleri inşası teorilerinden yola çıkarak; kadın-ev bağlarına, kadının ataerkil düzene başkaldırıp özne olabilme mücadelesi ve bu mücadelenin Türk filmlerindeki temsil biçimleri çerçevesinde bakacağız.
ROL İNŞASI, ULUSAL SÖYLEMDE EV, EVDE KADIN OLMAK
Türk filmlerinde kadınların, erkeklerin “uygun gördüğü” şekilde temsilindeki “uygun görme”, iktidar tarafından – iktidarı da erkekler kurar- inşa edilmiştir. Aile, özellikle modern toplumlarda büyük önem taşır ve sürekli inceleme altındadır. Aile ve iktidar arasında oldukça karmaşık bir ilişki vardır, bu ilişki kadın ve erkeğin cinsiyetleri üzerinden bir öznellik durumu ortaya koyar. Ferda Keskin, Foucault’ un özne olmayı ve öznelliği Descartesçı bir bakış açısından kullandığına dikkat çeker. Öznelliğin; “ insanın bir deneyimle kurduğu ve bu deneyimi kendi deneyimi olarak görmesini sağlayan bilinç ilişkisi” olduğunu anlatır. ( Keskin, Sunuş: İktidarın Gözü, s.14 )
İktidar, öznellikleri cinsiyet üzerinden tanımlar dedik; kuşkusuz bir aile içinde kendisini özne kabul eden ve bununla birlikte kendisi için inşa edilmiş rolleri kabul edip içselleştirmiş olan erkektir. Bu öznelliği içselleştirmiş olma durumu kendini en çok evde görünür kılar. Heidegger ev kavramının erkek cinsine özgü bir şey olduğunu ileri sürer. erkeklerin yerleşmek için inşa ettiğini ve bunun da “bir şey yapmaktır”olduğunu söyler. Bu inşa faaliyeti sonunda erkek kendi yerini kurmuş olmaktadır. Eğer bu inşa faaliyeti öznelliğin ortaya çıkması olarak değerlendirilirse erkeğin evde özne olması, kadınların da inşa etmedikleri için nesne olmaları daha iyi anlaşılabilir. Heidegger “ insan, evrenin ortasına fırlatıldığında, kendine bir ev kurar” der. Kültür işte bu inşa faaliyetidir. O halde erkek/kültür, kadın/doğa ayrımı ortaya çıkar, bu durum feministler tarafından kadının ikincilleştirilmesinin asıl nedeni olarak görülür. (Alkan, Cins Cins Mekan, s,64-66 )
Beauvoir’ e göre ev işleri ve çocuk bakımı süreğendir. Dolayısıyla ev, kadın, zamanın içinde var olmuyor, zamanın dışında bir yerlerde; çünkü o aslında hiçbir şey yapmaz; sadece şimdiyi sürükler, aynı işleri tekrar ve tekrar yapar. Beauvoir’ ın bu bakış açısı bize kadınların ev içinde de kamusal alanda da ikincilleştirilmiş olması nedenlerinden bir başkasını daha verir.
Bachelard’ ın söylediği gibi “ev imgesi öz varlığımızın topoğrafyasına dönüşür” (Alkan, s,63 ) Yani evlerin içinde yaşayan bizleriz; aynı zamanda ev de bizim içimizdedir. Bu düşünce ile hareket ettiğimizde kadınlar için evin taşıdığı anlam, kadınların kim olduğunu ya da kim olmaları gerektiğini her an fısıldayan yer yer bağıran bir mekan haline gelir. Bu his, inşa edilmiş kadın rollerinin evde nasıl işlendiği ile bağlantılıdır. Kadın için ev; çocuk bakımının, yemek, temizlik işlerinin yapıldığı, yapılması gerektiği bir mekan anlamına gelir. İşte bu zamanlarda “ev” in barındırdığı diğer bir içerim “evden kaçmak” bir özne olabilme, farklı mekan bulma ihtimali için bir alternatif olarak doğar; çünkü ev her ne kadar bir yerleşiklik anlamı taşısa da, insanın doğuşuyla beraber içinde var olan özgürlüğün önündeki engeldir de. Evden kaçabilmiş olmak her zaman bir özgürlük hissi verir.
Evin dışında kendine ayrı mekan arayışında olan sadece kadınlar değildir. Erkeklerin evden kaçış mekanları da vardır, kahvehaneler gibi. Fakat onlar bu mekanlarda da evdeki gibi özne olmuş halleriyle var olurlar, hatta bu mekanlarda bu öznelik iyice pekişir. Bu durumda ben şunu soruyorum:
Evde mutsuz olan, kendileri gibi olabilecekleri mekan arayışında olan ve kamusal alanda kendilerine yer bulabilmek için mücadeleye girmek zorunda olan neden kadınlardır?
Bu soruyla yola çıktığımda namus-ev-kadın arasındaki ilişkiye baktım.
Foucault’ a göre, aile gibi kurumsal mekanizmalarla birlikte işleyen milliyetçi ve modern söylemler, heteroseksüel özneyi ve öznelliği bir norm olarak kabul ederler; bu norm, içinde yer alması mümkün olmayan ya da içine dahil edilemeyen farklı var olma şekillerini dışlamakta, hatta düşman ilan etmektedir. İktidar, disipline eder, bu disipline etme gücü, ahlaki bir kudret olarak baki kalırken, aynı zamanda ahlaklı vatandaşlar yaratmakta ve bu ahlaklı vatandaş topluluğunu toplumsal süreçlerin idaresi için kullanmaktadır.
Her devletin bir namus söylemi vardır. Ulus devletinin inşası basamaklarından biri de aile ve akrabalık ilişkileri, namus söylemidir; çünkü namus kavramında söz konusu olan ne sadece kadının namusudur ne kadının namusunun korunması ne de erkeğin namus bekçiliğidir; namus, kadın davranışları üzerinden inşa edildiğinden kadının namusu artık milletin ve devletin de namusudur. Ailenin namusu, şerefi artık tüm toplumu ilgilendiren bir mesele haline getirilmiştir. Namus ve şeref kavramları kadın üzerinden işler, daha da kötüsü bu kavramlar bireysellikten çıkarılıp toplumsal bir mesele olarak değerlendirilir. Dolayısıyla kadının ev dışındaki kamusal mekanlarla kuracağı bağlar artık herkesi ilgilendirebilir, bu bağların ne şekilde kurulduğundan toplumun etkileneceği sonucu doğmuştur. Bu da kadının hem evde hem de kendisi için yarattığı dış mekanlarda her an gözetleniyor olmasına, hiçbir alanda kendi gibi olamamasına, kendisini en çok da evde hapsedilmiş hissetmesine neden olur.
Mekanlar kadın ve erkeklerin hangi tecrübelere sahip olacaklarını, bu tecrübelerin içeriğini ve boyutunu belirler. Bu demektir ki mekanlar aynı zamanda rol inşasının bir parçasıdır. Kadınların neyi bilmelerini/bilmemelerini, neyi tecrübe etmelerini/etmemelerini istiyorsa iktidar, kamusal alanların sınırlarını kadınlar için bu doğrultuda çizmeye çalışır. İşte bu noktada devlet-kadın ilişkisi gözle görünür hale gelir.
Çeşitli ülkelerde olduğu gibi Türkiye’de de cinsiyet rollerine baktığımız zaman, kadınların kendileri için tanımlanmış, sınırlanmış bir konumda var olduklarını ya da var olma durumunda bırakıldıklarını görüyoruz. Bu durum sadece şimdiki iktidarların inşa ettiği bir şey değildir. 17.yy’ da Osmanlı İmparatorluğu’nda kadınların mesire yerlerine gitmeleri önemli bir durumdu; ancak kadınlar evlerinin dışına çıkabiliyor olsalar da nereye ne şekilde, ne zaman gidebilecekleri iktidar tarafından belirlenmişti. Kadınlar dış mekan kullanımında da bağımsız değillerdi, Osmanlı’ da kadınların kentin nerelerine gidebilecekleri, oralarda nasıl giyinmeleri gerektiği, nasıl davranacakları kendilerine duyurulmuş hatta bu konuda yasalar çıkartılmış kimi zaman uymayanlar cezalandırılmıştır. Görüyoruz ki dış mekanlar da kadınlar için yasaklarla doluydu.
Kadınların nerede, nasıl davranacakları yüzyıllardır iktidar tarafından, gerek cinsiyet/rol inşası gerekse namus söyleminin parçası olarak kendileri için başka güçler tarafından çizilmiştir. Kendileri için inşa edilmiş rollerin ağırlığını, kendileri için biçilmiş bu kıyafetin, rızaları olmadan giydirilmişliğini en fazla evlerinin içinde hisseder kadınlar. Şunu da unutmamak gerekir ki, tüm bunların inşası içselleştirmeyi de amaçlar. Yani kadınların bu durumlarını “olması gereken”, “herkes için en iyisi” olarak benimsemesi beklenir.
Türk sinemasındaki kadın imgesi de bu içselleştirmişlik durumunu yıllardır pekiştirmektedir. Bu pekiştirme çeşitli kurgularla karşımıza çıkar bunlardan biri de şöyledir:
Yeşilçamın popüler filmlerinde bir fahişe ( bu işi yapma sebebi ne olursa olsun ) ancak yaptığı işten ve kendinden utandığı ölçüde insan sayılır. Bu tip hikayelerde hasretle beklediğimiz mutlu son dürüst bir erkeğin düşmüş kadına sahip çıkarak namusunu temizlemesi ve onu evinin kadını yapmasıdır. Filmin sonuna doğru hayatta kalmayı başaran kadının ibadetvari biçiminde yıkanarak, ağlayarak, makyajını silerek ya da başörtüsüyle dua ederek arındığı sahneler izleriz. Kadın evine, yani arınmanın ardından çoğunluksal değerlerin korunup yaşatılacağı huzurlu yuvasına girmeye hak kazanır. Bu son karede kadını film boyunca hiç görmediğimiz kadar mutlu görürüz…Bu hikaye yapısında kadın için ataerkil ve çoğunluksal değerler kendi temel ihtiyaçlarının kat kat üstündedir. Kadın sadece evinde bu değerlerin hiçbir şekilde tehdit altında olmadığı yerde rahat edebilir. Bu evin dışına çıkan kadınların başına her an her şey gelebilir ve bundan kendileri sorumludur. Bağımsız kadını tehdit olarak algılayan ataerkil söylem kadın sözü dinleyen erkeği ve erkek sözü dinlemeyen kadını hakir görür ve cezalandırır. ( Pekerman, Film Dilinde Mahrem ,2012 s,108 )
Pekerman’a göre ataerkil düzenin adını kötüye çıkardığı ya da yok saydığı kadınlar çoğunluğun kendilerine doğrulttuğu silahlara ne boyun eğer, ne de kendilerine benzer silahlar edinmeye çalışırlar. Bu kadınların hedefi ellerine güç geçirmek ya da intikam almak değil sadece kendilerine oldukları gibi var olacak bir yer açmaktır. ( 2012: s,58 )
Sanayileşme, sanayileşme ile beraber şehirleşme, kadınların çalışma hayatına girmesi, ev dışında farklı mekanları deneyimlemeye başlaması; kendilerinin özne olamayışlarının, hapsedilmişliklerinin, ikincilliklerinin farkındalığının dile getirilmesini de beraberinde getirdi. 1980’lerin ilk yıllarında Türkiye’ de darbe, siyasi baskıları ve yasakları bireylerin hayatına soktu. Siyasetin üzerindeki baskılara karşın farklı alanlarda fikirler sese kavuştu. İşte ülkemizde feminist hareketler bu dönemde ortaya çıktı. Bu hareket, kadınların filmlerdeki temsil ediliş şeklini de değiştirmeye başladı. Kadınların evdeki huzursuz halleri, dış mekan arayışları, özne olmaya çalışma durumları, ataerkil düzene başkaldırma cesaretini gösteren kadın kahramanlar filmlerin merkezine oturtulmaya başladı. Yazının bundan sonraki bölümünde Ah Belinda ( Atıf Yılmaz,1986), İki Genç Kız ( Kutluğ Ataman, 2005 ), Hayat Var ( Reha Erdem, 2008 ) filmleri üzerinden , kadınların özne olma durumu ya da düzene karşı çıkışları, dış mekanlarla olan bağları işlense de bunların temsilinde hala problemler olduğu ortaya konulacaktır.
AH BELİNDA
Tiyatro oyuncusu Serap ( Müjde Ar ) Asiye Nasıl Kurtulur? Oyununa hazırlanırken bir şampuan reklamı için öneri alır. Arkadaşlarının itirazlarına rağmen Serap bu teklifi kabul eder. Bu reklam filminde iki çocuklu Hulusi Bey’ in ( Macit Koper ) karısı Naciye’ yi canlandırırken hep birlikte aile mutluluklarının bu şampuana borçlu olduklarını vurgulaması gerekmektedir. Serap, çekim gününün sonunda saçlarını şampuanla yıkarken gözlerini açtığında artık stüdyoda olmadığını fark eder. Kendisini reklamda canlandırdığı ailenin içinde bulur. İki çocuklu Hulisi Bey’ in karısı Naciye’ dir artık. Düş gördüğünü sanır, evden çıkar sevgilisine ve arkadaşlarına gider, hiçbiri onu tanımaz. Kendi evinde ise yabancılar oturmaktadır. Reklam filminde oynadığı kocasının evine dönmek zorunda kalır. Artık tiyatro oyuncusu Serap değil, banka memuresi Naciye’dir. Kendisini çocukların içinde, ev işlerinde, pikniklerde bulur. Bu arada eski tiyatrosuna gider ve role kabul edilir. Naciye’nin yakın arkadaşının yardımı ile provalara gizli gizli gider ancak ailesi bunu fark eder ve onu “doğru yola” ikna etmeye çalışırlar. Akıl hastanesinde tedavi görür.
Filmin başlarında Serap’ın “ evinin kadını” olmakla ilgili dalga geçtiğini, arkadaşlarına “ Siz de reklam filmlerinde oynayabilirsiniz” dedikten sonra “ Bizim için artık varsa yoksa çocuklar” cevabını aldığını duyarız. Burada Türk toplumundaki iki kadın modeli çizilmiştir; biri çalışan, kendi özgür alanları ve kararları bulunanlar diğeri de inşa edilmiş rollerini içselleştirmiş önce ev, önce çocuk diyen kadınlar. Naciye ve arkadaşının ev dışındaki mekanları kullanmaya başlamaları eşleri ve diğer aile fertleri tarafından şiddete kadar giden öfke yaratır. Naciye, tiyatro provasından aile fertleri tarafından sürüklenerek çıkarılır, bu sürükleniş esnasında Naciye “ ölürüm de gitmem artık o eve” derken eşi “sen çocuklarına layik bir ana değilsin” der. “Kadın için ev dışı her zaman başa beladır” söylemi pekiştirilmiş olur. Filmin son sahnesinde Naciye babası ile beraber annesinin mezarı başındadır, kocası gelir Naciye’nin şu haykırışları duyulur :
“Yeter baba dayanamayacağım, her şey bitti artık, bundan sonra sadece mutluluk var, Naciye var.”
Naciye’nin ataerkil düzene teslimi, daha önce eve dönmektense “tımarhaneye geri mi dönsem acaba?” dan anlaşılacağı gibi hapishane gibi gördüğü eve dönmeyi kabulü, kendisine Serap’ı geri kazandırır; çünkü bu kabul edişten sonra kendisini yine Serap olarak görür. Bu durum şöyle yorumlanabilir; sisteme boyun eğiş illa ki ödüllendirilir. Bu durumda bile kadınlar ataerkil düzene uymaya çağrılmaktadır. Bu filmde dikkat çeken bir problem daha vardır; Serap, ayakları üzerinde duran, evlilik öncesi cinsel ilişkiye giren, kendine ait yalnız yaşadığı bir evi olan kadın olarak kendi hayatının öznesidir. Ataerkil düzenin dışında bir yaşamı var Serap’ ın; ancak Serap ismi ile ( hayatını yaşamak istemediği kadının adı Naciye’ dir ), güzelliği ile diğer kadınlardan farklıdır, zaten sıradan değildir ve “özne olma” durumu sadece bu kadınlara özeldir mesajını iletir. Buradan yola çıkarsak bu ve benzeri “kadın filmleri” diye adlandırılan filmlerde kadın merkeze oturtulsa da sisteme karşı çıkışı işlense de özne olabilmiş kadınları ötekileştirme yolları az önceki açıklamada olduğu gibi yapılmış ve böylece “kadınların ikincil cins olma durumundan sıyrılma çabaları toplumun geneline yayılamaz, sadece bazı kadınlara özeldir” denmiştir.
Diğer yandan Naciye’ nin hayatı, Serap olabilmiş her kadının içten içe yaşadığı, “Naciye olma korkusu”nu da simgeler. Serap olabilse bile kadınlar zaman zaman, her an Naciye olma tehlikesi altında hissederler kendilerini; çünkü inşa edilmiş kadın/erkek rolleri her yerdedir ve işlemektedir. Bu konuda Ece Temelkuran’ın yazısı güzel bir bakış açısı sunmaktadır:
Yaşamak için kaçanlar
Her eğitimli, genç kadının kalbinde bir ‘Ah Belinda’ kâbusu yaşar… Hırçınsak bu yüzden. Yalan söylemeyi iyi biliyorsak, budur sebebi….
…Her eğitimli, genç kadının kalbinde bir “Ah Belinda” kâbusu yaşar. Bütün hayat bu kâbusa kıstırılmamak için harcanır. Her gün o evlerin hayatı üzerini örtecek, nefes alamayacaksın korkusuyla daha çok çalışılır. Erkekler belki daha çok para kazanmak, daha başarılı olmak için çalışır. Ama kızlar, lisede derslerine de iş yerindeki ödevlerine de bunun için daha çok çalışır; ele geçirilmemek için! Hırçınsak bu yüzden. Yalan söylemeyi iyi biliyorsak, budur sebebi. Yaşamaya çalıştık. Biz aslında başlangıçta, canlı, kocaman gözlü, korkusuz kız çocuklarıydık.
Bir daha o oturma odalarının kasavetinde öldürülmemek, sindirilmemek, ikiyüzlü kadınlara dönüşmemek için hep uzağa, daha uzağa gittik, düştük. Biz hep o evlerden uzak durmalıydık. Duracağız da. Çünkü, biz yaşamalıyız. Yalnızsa yalnız; o da olur.
Milliyet, 20 Eylül 2004
İKİ GENÇ KIZ
Film, 18 yaşlarında iki genç kızın evlerinden kaçıp İstanbul sokaklarında kendilerine yer edinme mücadelesini anlatır. Tesadüf eseri tanışan kızlar kısa sürede sıkı dost olurlar. Aslında birbirlerine pek benzemezler Handan ( Vildan Atasever ), annesiyle yalnız yaşadığı ev dışında bir yer arayan ama hayatta kalabilmek için erkeklere ihtiyaç duyan birisi iken Behiye ( Feride Çetin ), evde sürekli baskı altında tutulur, en çok da ağbeyi tarafından. Öfkelidir ve her şeyi desteksiz yapmaya niyetli birisidir. İkisini bir araya getiren ortak nokta İstanbul’da kendilerine ait farklı mekan arayışlarıdır. İki genç kız kendilerini sokağa atarlar. Bu film, kızların kadın bağımsızlığına ve cinselliğine karşı aşırı bir düşmanlık besleyen bir toplumda kadın olmaya çalışan iki kızın hikayesidir. Hikayede pek çok karakter kızların ev dışındaki hareketlerini kısıtlamaya, engel olmaya çalışır çünkü kızların dışarıda yapmak istedikleri ile kendileri için uygun görülmüş olanlar birbirine benzemezler. Bu noktada “ev dışında her an her şey olabilir” seyirciye bir daha aktarılır. Bağımsızlık mücadelesi veren kızların ana karakter yapılması yetmez, çünkü bu mücadelenin nasıl kazanılabileceğine dair hiçbir söylem yaratılmamaktadır. Ataerkil söylem, filmlerde hayat bulmaya devam ediyor.
Deleuze ve Guattaric’ a göre kadınlar birbirlerine bulaştıkça direnişleri artar. Behiye ve Handan ilişkisinde bu durum gözlenir. Kadınlar tek başına cesaret edemedikleri şeyleri bir dost sayesinde başarırlar. Handan sayesinde Behiye evden ayrılabilir; Handan da Avustralya’ya gidebileceğine inanır.
Bu filmde dört kadın vardır; anneler ve kızları. Handan’ ın annesi Leman ( Hülya Avşar ) tek başına kızına ve kendisine bakmak için metreslik yapmaktadır. Handan ile ilişkileri Behiye ile annesine göre daha arkadaşça ve daha açıktır. Leman, her ne kadar kendi başına bir hayat sürse de para kazanmayı erkekler üzerine kurmuştur, evli bir erkekle beraberdir ve erkeğin ihmali kendisini yıkarcasına üzer. Tek başına yaşayan kadın bir şekilde yine erkeğe bağlanmış, hayatının hem maddi hem de manevi merkezine erkeği oturtmuş, ona bağımlı kılınmıştır.
Ah Belinda’ da olduğu gibi burada da kızlardan biri ulusal söylemin ataerkil düzenini içselleştirmiş, diğeri ise bu söyleme itirazı olan olarak, Türk toplumundaki kadınlar sınıflamasını dolayımlamıştır. Handan, büyük alışveriş merkezleri gibi çoğunluksal alanlarda rahat ediyor, bir erkek bulup onunla evlenmeyi planlıyor. Handan babasız büyümesine, evde özne olan bir baba ile yaşamamış olmasına rağmen, televizyonda izledikleri, kamusal alanda tecrübe ettiklerinin bile onun özne olmama durumunu içselleştirmiş olmasına yetmiştir. Bu bize iktidarın rol inşasında, ulusal söylemleri içselleştirme politikalarındaki başarısını da gösterir. Filmin “kızların gidecek, dışarıda mutlu olabilecekleri yer yoktur” mesajı nettir. Behiye hariç tüm kadınlar erkeklere bel bağlamış durumdadır. Behiye’ nin annesinin söyledikleri, evdeki hareketleri, beden dili, korkaklığı, ataerkil düzeni içselleştirdiğinin kanıtlarındandır. Sadece içselleştirme de değil; Behiye’ nin, ağabeyi tarafından Handan’ ın evinde şiddete maruz bırakıldığı sırada annenin buna seyirci olması da, bu düzenin işbirlikçisi ve destekçisi olduğunu gösterir. Bu film de “kadın filmi” olarak okunmaktadır; ev dışına çıkabilen, istekleri, hayalleri olan kızlar dış mekanda İstanbul’da kendilerine bir alan yaratmaya çalışırlar. Filmin merkezinde dört tane kadın var ise de temsile baktığımızda yine kadınlar erkeklere bağımlıdırlar; evin dışına çıkmayı denemiş ama dışarıda da mutluluğu bulamamışlardır. Handan, erkek arkadaşı Erim’ in zoruyla cinsel ilişkiye girer, sonrasında diğer arkadaşları Burak ile de ilişkiye girmesi istenir. Handan, annesine not bırakarak babasının yanına Avustralya’ya gider fakat gidişi gösterilmez. Behiye, son sahnede ev işleri yapar, yerleri siler, evinin penceresinden görünen duvarlar hapsedilmişlik duygusunu çok iyi yansıtmaktadır.
Kadınların “özne durumları” üzerine kurulmuş bu film de ataerkil gözden uzağa gidememiş, görüş alanından çıkamamıştır; çünkü duvarları aşmaya çalışan her bir kadın başarısız kılınmıştır.
HAYAT VAR
Filmin ana karakteri Hayat, on dört yaşındandır. Babası ve yatalak dedesiyle birlikte İstanbul Boğazı’ na açılan bir dere ağzına kurulmuş ahşap bir evde yaşamaktadır. Boğaz’ ın görüntüsü güzel olduğu kadar derin, karanlık ve tehlikelidir. Baba, küçük teknesiyle yasadışı işler yapmaktadır. Hayat, işte böyle sert ve acımasız bir dünyaya sahiptir. Filmde, Hayat’ ın yaşamındaki zorluklara karşı ayakta kalmayı, var olmayı sürdürme mücadelesi anlatılır.
Hayat için ev kabustur, hapishanedir adeta. Evin içinde baba tarafından sürekli kendisine “doğru otur kız” uyarısı gelir ve Hayat oturuşunu, eteğini düzeltir. Dedesinin her türlü ihtiyacını karşılar, dede başkası ile evlenen annesi için sürekli “kötü kadın” der. Hayat’ ın ev içinde iken zar zor nefes aldığı –tıpkı bir astım hastası gibi- çok açık bir biçimde görülür. Kadın olur Hayat, kadın olmasıyla birlikte, saçları zorla kesilir, uzun elbise giydirilir. Hayat gizli saklı, evin içinde kendine ait alanlar yaratmaya çalışır; kimse bakmazken sevdiği şeyleri sakladığı yerlerden çıkarıp yer, istediği gibi uzanır. Dışarıda kendisine ait mekanlar yaratır; ağaca tırmanıp orada oturur, bahçede dolaşır. Parmak emmesi, oyuncak ayısını yanından ayırmaması Hayat’ ın çocukluğunu yaşayamamış, ev işlerine boğulmuş, erkenden evin kadın rollerini üzerine almak zorunda kalmış oluşunun göstergesidir.
Kadın karakterlerin merkeze oturtulduğu diğer Türk filmlerinde olduğu gibi bu film de kadınları anlatırken erkek bakış açısından, erkeklerin kadınları görme biçimlerinden, kadınlara dair inşa edilmiş ulusal söylemlerden kurtulamamıştır. Şöyle ki: Hayat’ ın mücadelesi işlenirken eşlerinden ayrılıp başkası ile evlenen kadınlara “kötü” sözü yakıştırılmaktadır, kadın olunca kadınlık, saç kesimi ve uzun kıyafetlerle kapatılmaktadır. Hayat bakkalın tacizine uğrar, evinin dışındaki mekanda tecavüze uğrar ve böylece “kadınlar için evin dışı tekinsizdir” söylemi pekiştirilir. Komşu kadın da küçük yaşlarda tecavüze uğramıştır, tecavüz edenin bakkal olduğu düşünülmekte fakat polise gidilmemektedir, filmdeki diğer kadınların hepsi hayat kadınıdır. Hayat, okulda kendisine sataşan erkeklere karşı sessizliğini korur. Hayat’ın sürdüğü kırmızı renkli ruj bile onun masumluğunu gölgeler adeta. Kaçış olarak bir başka erkeğe “ağabey benimle evlenir misin?” der. Son sahnede hayatı evden bir tekne ile uzaklaşırken ve mutlu bir şekilde görüyoruz, artık evin dışındadır ve mutludur, ama yanında yine bir erkek vardır.
Son Söz
Kadın rolleri titizlikle, ulusun varlığı ve bütünlüğü için sürekli denetim altında tutulmaya devam edilmekte bu nedenle ataerkil düzeni aşabilen kadın karakterler film sektöründe yer alamamaktadır. Ahlak, ulus söylemleri kadın rolleri üzerinden inşa edilmeye devam edildikçe, erkekler ataerkil düzenin dışında hareket edemedikçe kadınların “özne durumu” temsillerinin farklı bir açıdan ele alınması imkansız hale gelir.
Bu durumu değiştirmek için filmlerin daha cesur olabilmesi ve filmleri yapanların bu konuda farklı söylemler yaratmaktan çekinmemeleri gerekmektedir.
KAYNAKÇA
SUNER, Asuman (2006), Hayalet Ev, Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis Yayınevi
ALKAN, Ayten (2009), Cins Cins Mekan, Varlık Yayınevi
PEKERMAN, Serazer (2012), Film Dilinde Mahrem, Ulusötesi Sinemada Kadın ve Mekan Temsili, Metis Yayınevi
Cogito, Michel Foucault, sayı: 70, Yaz 2012 (70-71)